“叫座不叫好”的影視作品頻現、甚至出現觀(guān)眾“邊追邊罵，邊看邊吐”的奇特景象，好劇本荒導致行業(yè)對“IP”的盲目追捧……在中國影視行業(yè)規模爆發(fā)式擴張的當下，影視作品的質(zhì)量卻沒(méi)有得到相應的提升。一些藝術(shù)水準不高的作品雖然憑借話(huà)題、明星等商業(yè)元素獲得一時(shí)的輿論關(guān)注和經(jīng)濟利益，卻消耗著(zhù)整個(gè)社會(huì )對影視行業(yè)的信心。當狂熱降溫，泡沫褪去，受眾的不滿(mǎn)逐漸浮出水面，首當其沖的便是作為“一劇之本”的創(chuàng )作群體——編劇。

　　編劇原創(chuàng )力滑坡，已成為制約整個(gè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展繁榮的瓶頸。中國的編劇隊伍究竟怎么了?為此，記者采訪(fǎng)了多位從業(yè)人員，從稚嫩到資深，從業(yè)內大腕到業(yè)外評論家，通過(guò)不同的角度一探這一行業(yè)的究竟。

　　隊伍：魚(yú)龍混雜，各自為戰

　　23歲的小江自稱(chēng)自由職業(yè)者，但大部分時(shí)間都在寫(xiě)劇本。在影視圈，這樣的年輕人很多，最終能在作品放映播出時(shí)獲得署名的卻寥寥無(wú)幾。“相對于數以萬(wàn)計的‘小編劇’，現在編劇圈真正有署名資格的大編劇還是少數。他們往往負責攢局，具體的寫(xiě)作可能還得靠‘下面的人’。然而，他們的收入卻是我們不能比的。”小江一席話(huà)，掀開(kāi)了編劇行業(yè)規則的冰山一角。

　　“除了少數知名編劇，大部分年輕編劇的工作都帶有打工性質(zhì)。他們作為團隊成員貢獻智慧力量，以求脫穎而出，但很多權益得不到保障。”中國電影家協(xié)會(huì )秘書(shū)長(cháng)饒曙光告訴記者。

　　這一現象和十多年來(lái)影視業(yè)的急劇變化密不可分。中國電影文學(xué)學(xué)會(huì )名譽(yù)副會(huì )長(cháng)趙葆華介紹，二十世紀八九十年代，北影、上影、長(cháng)影等大型電影制片廠(chǎng)都設有文學(xué)部，統一研究策劃選題，定點(diǎn)定向組織編劇深入生活、展開(kāi)創(chuàng )作。但新世紀以來(lái)，大多數制片廠(chǎng)的文學(xué)部被解散，眾多編劇被推向社會(huì )，協(xié)同作戰的“正規部隊”變成了各自為戰的“散兵游勇”。與此同時(shí)，傳統影視行業(yè)的規模逐年擴張，網(wǎng)絡(luò )劇、網(wǎng)絡(luò )大電影等新興網(wǎng)絡(luò )文藝樣式也迅速成長(cháng)起來(lái)，市場(chǎng)對編劇的需求愈加旺盛，專(zhuān)業(yè)編劇的數量卻難以在短期內實(shí)現飛躍式增長(cháng)，再加上編劇行業(yè)的準入門(mén)檻較低，致使大量外行涌入，導致了今天編劇隊伍良莠不齊的格局。

　　“當前編劇群體的一大特征就是‘雜’，不同群體的訴求可能截然不同。”中國電影文學(xué)學(xué)會(huì )秘書(shū)長(cháng)汪海林說(shuō)，很多剛入行的業(yè)余編劇急于求成，心態(tài)浮躁，往往為了爭取機會(huì )而甘愿淪為廉價(jià)勞動(dòng)力。罔顧權益的后果，就是編劇被拖欠稿酬，著(zhù)作權、署名權被侵犯的現象時(shí)有發(fā)生，行業(yè)地位每況愈下。

　　編劇界的后進(jìn)者出頭不易，并不代表前輩們的日子就過(guò)得滋潤。近年來(lái)，知名編劇奮起維權的事件也屢見(jiàn)不鮮。比如，面對觀(guān)眾對電視劇《楚漢傳奇》劇情拖沓、臺詞雷人的爭議，該劇編劇汪海林曾在網(wǎng)絡(luò )上張貼劇本，厘清責任，稱(chēng)由于拍攝過(guò)程中劇組隨意修改劇本，才導致大量漏洞出現。電視劇《美麗的契約》的主演宋丹丹與編劇宋方金關(guān)于“是拍戲還是拍劇本”的爭論，也讓大牌演員自帶編劇、誰(shuí)腕大就聽(tīng)誰(shuí)的等行業(yè)潛規則曝光。

　　創(chuàng )作：脫離生活，市場(chǎng)先行

　　在整個(gè)影視行業(yè)都陷入劇烈變革的時(shí)代，編劇界無(wú)論“老少”都面臨嚴峻考驗。生活積累豐富、年齡稍長(cháng)的編劇多采取作坊式的生產(chǎn)方式，對現代影視創(chuàng )作的新技巧和新思路缺乏了解;相比之下，年輕編劇更熟悉工業(yè)化生產(chǎn)流程，主要以團隊合作的形式創(chuàng )作，但卻缺乏生活的閱歷和思想的積淀。“編劇隊伍松散，缺乏整合力量、協(xié)調力量、引領(lǐng)力量，導致劇本數量雖多，可真正能夠適應現代化生產(chǎn)方式的藝術(shù)精品卻少之又少。”饒曙光說(shuō)，“這其實(shí)是一個(gè)結構性矛盾。影視創(chuàng )作如何在保障藝術(shù)水準的基礎上，從小作坊勞動(dòng)演變成現代團隊協(xié)作，是解決這個(gè)矛盾的關(guān)鍵。”

　　“現在的劇本創(chuàng )作絕大多數是根據市場(chǎng)需求策劃的‘命題作文’。委托制作的片方往往以商業(yè)利益優(yōu)先為原則，要求編劇為演員加戲、加入新角色、植入廣告、為節約成本修改特定場(chǎng)景等。為了滿(mǎn)足這些訴求，劇本往往被改得亂七八糟，藝術(shù)質(zhì)量難以保證。”趙葆華說(shuō)，由于缺乏資金以及相應的投拍機制，能堅持寫(xiě)自己想寫(xiě)的內容，以適應時(shí)代呼聲、人民需求為己任的原創(chuàng )編劇可謂鳳毛麟角。而且，這些堅持藝術(shù)探索、有職業(yè)道德的編劇在業(yè)界被邊緣化了，成了很多人眼里跟不上時(shí)代的“守舊派”。

　　“守舊派”顯得不合時(shí)宜，那么所謂的“新潮派”又是什么樣呢?曾寫(xiě)出《婚姻保衛戰》《別了，溫哥華》等熱播劇的編劇高璇向記者講述了一位青年編劇以成功者的身份向同行“開(kāi)班授課”的情景：“他說(shuō)現在寫(xiě)劇本一定要有‘網(wǎng)感’。比如，每一集里邊得有三個(gè)點(diǎn)，即鬧點(diǎn)、槽點(diǎn)和雷點(diǎn)。觀(guān)眾看戲是找樂(lè )子，劇情得鬧一點(diǎn)，又不宜太密集;同時(shí)，雷點(diǎn)也是必需的，因為這能給觀(guān)眾帶來(lái)智商上的優(yōu)越感;槽點(diǎn)的作用更重要，存在一些故意疏漏的環(huán)節，可以讓觀(guān)眾挑錯，形成爭論，擴大影響。”如此投機取巧的“創(chuàng )作課”，讓高璇直呼“崩潰”。“在用刻意做作的方式將‘瑪麗蘇’‘傻白甜’以及雷人槽點(diǎn)等膚淺套路硬性植入影視創(chuàng )作之中時(shí)，編劇應堅守的真正‘大道’卻被忽略了。對我來(lái)說(shuō)，人物豐滿(mǎn)、情節流暢、內涵深刻才是一部作品成功的標準，絕不因時(shí)代發(fā)展、平臺改變而改變。為了追求所謂‘網(wǎng)感’而放棄生活的質(zhì)感，無(wú)異于舍本逐末。”高璇說(shuō)。

　　對策：整合力量，回歸現實(shí)

　　近年來(lái)，蜂擁而至的熱錢(qián)炙烤著(zhù)影視產(chǎn)業(yè)，使從業(yè)者如同熱鍋上的螞蟻，焦慮浮躁。制作機構和創(chuàng )作者為了爭取利益最大化，不顧藝術(shù)生產(chǎn)規律，肆意加快創(chuàng )作生產(chǎn)速度，快寫(xiě)、快拍、快播的現象時(shí)有發(fā)生。本該深入生活、汲取創(chuàng )作養分的編劇，有的因為缺乏深入生活的物質(zhì)條件下不去，有的有條件卻因怕吃苦而不愿下去。大部分人關(guān)在房間里，吹著(zhù)空調、喝著(zhù)咖啡搞創(chuàng )作，要么模仿跟風(fēng)、直接扒好萊塢經(jīng)典類(lèi)型片的結構或橋段，要么靠網(wǎng)上的信息或自己的想象胡編亂造，要么直接對現成的“IP”進(jìn)行改編。北京交通大學(xué)語(yǔ)言與傳播學(xué)院副教授文衛華指出，在這種潮流之下，很多影視創(chuàng )作蒼白空洞，缺乏生活質(zhì)感和專(zhuān)業(yè)水準，往往呈現出一種輕飄飄、軟綿綿的無(wú)力之感。一方面，玄幻、古裝、年代題材成為創(chuàng )作熱點(diǎn)，擠占了現實(shí)題材的空間。另一方面，一些打著(zhù)現實(shí)題材旗號的作品，也缺乏現實(shí)主義精神的觀(guān)照，使劇情懸浮于生活之上，與人民的情感和希冀漸行漸遠。觀(guān)眾對這種無(wú)法給現實(shí)生活帶來(lái)思考或啟迪的“偽現實(shí)”“沒(méi)生活”越來(lái)越不買(mǎi)賬。今年暑假，《致青春·原來(lái)你還在這里》《夏有喬木 雅望天堂》《微微一笑很傾城》《幻城》《青云志》等“IP”改編的影視作品票房收視以及口碑雙雙走低，就是例證。趙葆華對此也心有戚戚。他說(shuō)：“生活是根，‘IP’是枝。事實(shí)證明，在‘IP’里找創(chuàng )作靈感，是緣木求魚(yú)。這種本末倒置的做法終將被觀(guān)眾和市場(chǎng)拋棄，唯有擁抱生活，在現實(shí)中發(fā)現創(chuàng )作靈感，才是劇本創(chuàng )作的正道。”

　　編劇不應在商業(yè)邏輯的蠱惑下隨波逐流，放棄應有的藝術(shù)堅守。但無(wú)論是從業(yè)者還是評論家都明白，編劇在當下的影視產(chǎn)業(yè)鏈條上，尚屬弱勢群體，很多時(shí)候身不由己。因此，要加強編劇隊伍的建設，不能光靠編劇自己提高認知能力、思想素質(zhì)和業(yè)務(wù)水平，還要靠整個(gè)行業(yè)乃至社會(huì )的扶持幫助。對此，饒曙光提出，應盡快建立一個(gè)由政府支持、公司經(jīng)營(yíng)、社會(huì )參與的社會(huì )機構，從整體上推動(dòng)編劇隊伍的發(fā)現、培訓、扶持、孵化工作。趙葆華則認為，我們一方面可以打造一個(gè)交流互動(dòng)的平臺，以加強創(chuàng )作與生產(chǎn)的對接、編劇與制片方的對接;另一方面，還要為編劇創(chuàng )造更多思想充電、藝術(shù)充電、生活充電的培訓交流機會(huì )。

　　歸根到底，這些舉措的目的，都是讓真正的編劇獲得應有的尊重。“無(wú)論是通過(guò)立法、行政手段來(lái)保障編劇的權利、提高編劇的地位，還是通過(guò)社會(huì )組織來(lái)為編劇的工作提供便利條件和提升空間，都是為了讓編劇的勞動(dòng)能得到肯定，價(jià)值得到體現。因為只有讓踏實(shí)寫(xiě)戲、深入生活之人獲得應有的回報，才是戒驕戒躁、正本清源的正途。”饒曙光說(shuō)。

圖片來(lái)源：找項目網(wǎng)